中国戏曲的同志意境
中国戏曲的衰微，已成为当下文化界的普遍忧患所在。我不想从“它是否已经死亡”这个命题出发，就像我不打算证明一名植物人是否已经真的弃世而去。这不过是某个逻辑的难题，而真正的难题却在于：面对戏曲的弥留，我们甚至还没有弄清这一事物的内在规则。如果我像一个大学生那样天真地追问：什么是戏曲的本质？我将得不到真正有意义的回答。但我还是要继续发出如下的追问：什么是戏曲近代繁荣的依据？什么是照亮戏曲百年生命的火焰？谁使它复兴？谁又使它衰微？谁支配着它的“程式”、使它呈现为我们今天目击到的话语面貌？
我将试着从非常个人化的角度来回答其中的一二个问题。戏曲，其中最有影响的是京剧和越剧，分别代表着北方美学和南方美学的传统理念。在我看来，中国近代文化史中，还没有什么媒体能比这两个剧种更有力地言说了来自宫廷和民间的同性爱话语。使用这个术语使我颇费斟酌。我担忧对于同志的偏见，会导致一系列的语义误解和冲突，并损害我在理念上的自由陈述。首先要言明的是，我对这一情感模式没有任何歧视或溢美的企图；其次，“同性恋”一词的指称对象并不一定是同性恋者，在大多数情形中，它仅仅是一种“话语”及其言说方式而已。
同性恋话语的两个语源：北方宫廷和江南民间
从文化发生学的角度，我要扼要地回顾一下京剧的发育的语境，从长江大三角洲（也就是同性恋话语的江南摇篮）出发，四大徽班涌向京城，涌向了皇帝和他的宦臣们的住所，在吸附汉调、秦腔和昆曲的外在语体的同时，与太监建立了最密切的话语联盟，这起初源于南方艺人获得圣宠的渴望，随后就演变成一场太监们的宫廷戏曲变革。在被割除生殖器后，宦臣走向了男性话语的反面，也就是以类女性的方式进行言说。从这种宦语中分解出了新的男语和女语。这是来自一个受阉群体的戏剧性变化：其中一些宦臣永久地扮演“男人”，而另一些宦臣则要永久地扮演“女人”，并且在这个新的话语格局中居住下去。
这就是所谓宫廷同性恋的发生机制。它起初具有强烈的外在虐迫倾向，随后就逐渐换成一种内在的言说愿望。经过久远的累积与选择，它在诗歌、游戏和乐舞之外握住了戏曲，也就是握住了来自江南同性恋话语摇篮的民间艺术的言说道路。在狭小的戏台上，男和女、生与旦的哀情故事会一如既往地演出下去，但“女人”（“旦”）的角色将由宦臣承担，就像他们在宫廷生活里所承担的那样。不仅如此，宦臣还要把他们的全部同性恋话语转换成京剧话语，以塑造出全新的耐人寻味的“程式”。徽班进京无疑是一次同性恋美学的北伐，它与宦臣美学的会合构成了京剧诞生的标志。与此同时，同性恋话语还被其他各种戏曲普遍地言说着，我们可以从《红楼梦》故事中找到这方面的佐证。在这份大目击的世纪末笔中，曹雪芹精细地描述了贾宝玉和梨园优伶（诸如琪官、藕官之流）间的同性恋过程，此外还有大量关于演员和贵族子弟秘密情感经验。如果我没有弄错，它指称了一个沉浸于同性恋话语的奇异时代。
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